que cosa es un rabel

Hola, debido a que una amiga consiguió un rabel busqué alguna información y aquí está.

1. PRESENTACION.

El objetivo de esta charla es que nos introduzcamos en la discusión acerca de las tipologías del rabel en España. Es cierto que realizar un estudio sobre el rabel tanto en la actualidad como a lo largo de su amplio recorrido histórico es una tarea compleja. En el anterior encuentro de rabelistas se trató su devenir histórico y su pervivencia en España detenidamente. Mas determinados aspectos del rabel más confusos o polémicos, como su tipología y clasificación organológica, merecen que volvamos sobre ellos y les dediquemos una vez más nuestra atención y nuestro tiempo.

La clasificación tipológica del rabel ha sido siempre muy variable a lo largo de toda su historia documentada. En el presente, de manera especial, ante la inmensa variedad de formas y tipos bajo los que se manifiesta, se considera que es una tarea urgente establecer unos criterios o pautas mínimas que lo definan desde un punto de vista organológico. Incluso han surgido algunas propuestas de estereotiparlo morfológicamente con el fin de evitar variantes e híbridos incómodos de clasificar.

Sin embargo, las diversas fuentes que nos permiten acercarnos al rabel en su transcurso histórico hasta nuestros días, nos muestran una realidad organológica demasiado rica y compleja como para tratar de reducirla a un único canon. Por ello, lejos de pretender establecer unos criterios a los que podamos atenernos para definir lo que es o no es un rabel, (algo casi imposible de realizar) lo que aquí pretendo es presentar una visión comparativa de las diferentes descripciones y clasificaciones tipológicas recogidas por algunos estudiosos del instrumentario medieval europeo, cotejándolas con la información disponible sobre aquellos instrumentos más actuales. Se trata, en última instancia, de llegar a una mejor comprensión de nuestras tipologías de rabel hoy conocidas en España, para lo cual recurriremos a la premisa metodológica de analizar el pasado para conocer mejor el presente. Nos serviremos con ese fin de los estudios organológicos medievales y renacentistas, porque constituyen la única fuente a nuestro alcance para profundizar en el conocimiento histórico del rabel en España más allá de la observación de los ejemplares conservados en los dos últimos siglos y de la lectura de las publicaciones más recientes sobre el tema.

La base de esta problemática es entonces la siguiente: ¿Qué relación guardan aquellos rabeles de los siglos XIV al XVI con los rabeles actuales?. Salvando la distancia cronológica que separa ambos tipos de rabeles, para comprender esa relación hemos de tener en cuenta que, en virtud de su integración común en la dinámica histórica, tanto los rabeles antiguos como los actuales se manifiestan bajo estadios evolutivos cambiantes, en ambientes muy diversos: cultos o populares, rurales o urbanos. Y a su vez, que se hallen en constante interacción con otros instrumentos similares en cualquiera de esos ambientes, intercambiando con ellos formas, materiales y estructuras. Como resultado de este dinamismo y del proceso de transformación constante al que están sometidos estos instrumentos en todos los lugares y épocas, surge necesariamente un interesantísimo muestrario de variantes tipológicas. Variantes que en el caso del rabel europeo analizaremos y compararemos a continuación centrándonos principalmente en su presencia y desarrollo en España.

2. DEFINICION y CLASIFICACION

Hemos de advertir que encontramos algunas dificultades a la hora de definir y clasificar el rabel, a causa de su variedad tipológica inherente, manifestándose una notable falta de consenso entre los diversos autores y fuentes consultados. En líneas generales se puede decir que se trata de un instrumento cordófono compuesto de tipo laúd (si tomamos como criterio la forma y estructura del instrumento). Según otros autores, si nos fijamos en su técnica de ejecución se trata de un cordófono frotado con arco, perteneciente a la familia fídulas o vielas. Atendiendo a esta segunda clasificación aclararemos que dentro de los cordófonos medievales nos encontramos con los pertenecientes al tipo de las vielas, y dentro de ellas con los de tipo rabel.

Hay además una característica importante que señalar respecto al rabel, y es el hecho de que -al igual que ocurre con otros cordófonos de la Europa Medieval-, más que un instrumento tipológicamente definido, era un tipo de instrumento que comprende muchas variantes formales y terminológicas. Se trataba en realidad de una especie de familia constituída por varios rabeles de diversas medidas y distintos nombres durante Edad Media, de los cuales sólo el de menores dimensiones estuvo más en boga. Los diferentes tamaños correspondían más o menos a las voces de soprano, contralto, tenor y bajo (algo semejante a lo que ocurre hoy con la familia de los violines: violín, viola, violoncello y contrabajo). Tal vez ahí podamos vislumbrar el origen de los instrumentos aparentemente tan distintos en su tamaño que encontramos hoy bajo la misma denominación de rabel.

Por otra parte, además de la variedad terminológica a la que se ven sujetos los ejemplares documentados, se establece una relación fluctuante entre significante y significado en las diversas designaciones recogidas en las fuentes históricas. De este modo, instrumentos diferentes a los de tipo rabel, se nos presenten con esa denominación y viceversa. Es este además un rasgo que aún hoy persiste entre los instrumentos de la cultura popular, como vemos por ejemplo en la variedad de nombres con que se denomina hoy al rabel en España: arrabel, rabenque, bandurria o guitarro.

Por todo ello debemos aproximarnos al estudio del rabel con una actitud abierta, acompañada de cierta cautela a la hora de adentrarnos en la definición y el análisis sus propiedades organológicas.

Antes de adetrarnos en la definición del rabel, señalaremos que, a pesar de que existió una variante como instrumento musical infantil, aquí profundizaremos en el rabel como instrumento culto, que luego pasó a pertenecer al ámbito popular de carácter pastoril, pues éste sería el que se relaciona directamente con la mayoría de los rabeles que conocemos hoy en día. De este rabel podemos decir se ha conocido en Europa bajo nombres y formas muy diferentes desde el siglo 10 hasta el presente, pero fue principalmente usado durante la Edad Media y el Renacimiento. En España el termino rabé se documenta por vez primera en el s. XIV, para designar un instrumento culto como evolución del rabab o rabé morisco al que se le practicaron algunas modificaciones para convertirlo en un cordófono de arco, con la finalidad de adaptar el nuevo cordófono a las exigencias de la música occidental y para mejorar sus cualidades técnicas y sonoras.

Podemos observar por lo tanto desde sus mismos orígenes se pueden distinguir dos tipos de rabeles diferentes que coexistieron en la península ibérica:

- Por un lado estab el rabé morisco, que los árabes introdujeron: era delgado, sin cuello, con 2 cuerdas. Tenía la tabla de armonía dividida en dos secciones, una de piel y otra de madera (la más cercana al clavijero). Su clavijero era en angulo recto vuelto hacia atrás y se tocaba sobre las rodillas o en posición vertical.

-Mientras el rabel, que surge como transformación del anterior, tenía la tabla de armonía de una sóla sección: de piel o de madera, había transformado su caja, presentándose oblonga y bastante pequeña con los bordes ligeramente cintrados para facilitar el juego del arco sobre las 2 o 3 cuerdas de las que constaba al principio. Su clavijero era plano o con una cabeza tallada o en voluta, en otras ocasiones era en forma de hoz. Tenía cordal a diferencia del rabé morisco, y se tocaba al hombro o al pecho. Aunque ambos pertenecían al ámbito culto, sólo este utimo tipo subsistió a partir del siglo XVI en su versión popularizada, sufriendo sucesivas transformaciones, y es el originario del rabel que conocemos hoy de tipo pastoril.

Estas transformaciones básicas que nos presentan algunos autores, sirven como primer acercamiento a la definición de las características cambiantes del rabel a lo largo de su proceso evolutivo. Primero del rabé morisco al rabel, y después de éste rabel culto a su tipología simplificada más popular como instrumento pastoril. Pero la realidad organológica del rabel era y sigue siendo mucho más difusa de lo que aparenta en este tipo de visiones unidireccionales del recorrido histórico del rabel en España. No es posible delimitar de manera clara la evolución del rabab al rabel, ni las diferencias entre ambos tipos de instrumentos, ni sus medidas y formas, ni su modo de ejecución. El rabel hubo de intercambiar elementos y sufrir modificaciones al entrar en contacto con otros cordófonos espaciotemporalmente cercanos. Por ello trataremos de realizar a continuación un análisis más detallado de las características tipológicas del rabel histórico para entender realmente cuáles eran sus propiedades.

3. TIPOLOGIAS

Si acudimos a los aportes de ciertos estudiosos de la organología antigua, nos damos cuentra de que para comprender las características tipológicas del rabel en la época medieval-renacentista, como resultado de la evolución del rabab o rabé morisco original, es esencial considerar su intensa relación con un instrumento que influyó notablemente en el rabel en sus primeros siglos de historia: la viela – entendida ahora como instrumento concreto y definido, y no en su significado genérico de familia de instrumentos a la que pertenece el rabel-. El rabel comparte con la viela un número importante de rasgos comunes, tal y como veremos a continuación. Hasta tal punto que, como señala Tranchefort, ha sido confundido en ocasiones con las vielas. Además, los mismos autores que señalan que el rabel y la viela tuvieron evoluciones paralelas y constituían una dicotomía en la realidad organológica medieval, reconocen que la diferencia entre viela y rabel no es tan clara.

Teniendo en cuenta las observaciones anteriores, y atendiendo a las definiciones que nos ofrecen los distintos documentos consultados, presentaré a modo de síntesis una descripción más o menos exhaustiva de las tipologías propias del rabel y de la viela europeos respectivamente. Valiéndome para ello del modelo comparativo que propone Pierre Bec.

1º) En primer lugar, en lo referente a las dimensiones, los rabeles solían ser más pequeños, sobretodo aquellos ejemplares rústicos más sencillos. Pero ambos podían tener 3 tamaños básicos: pequeño= hasta 50 cms, mediano= 50-60 cms. y grande= 60-75 cms. Esta diversidad de medidas puede relacionarse a mi modo de ver con el hecho de que el rabel constituye en sí una familia instrumental como ya vimos.

2º)Forma y estructura de la caja: en el rabel solía ser abombada en su dorso, con la tapa plana y estrechándose hacia el clavijero. Sus formas solían ser: oval (con la caja más voluminosa y panzuda y puente plano, como era el rabé morisco original, que fue disminuyendo de tamaño con el tiempo); forma oblonga o rectangular (con caja más estrecha que permita movilidad en el arco); o bien en forma de pera, o de almendra. La caja era normalmente monóxila: es decir, que la caja, el mástil y el clavijero eran de una sóla pieza. Mientras vielas solían estar construídas generalemente con tablillas encoladas, lo cual aumenta su resonancia y ligereza. En las vielas también predominaban las cajas de resonancia con formas oblongas sobretodo, o ligeramente ovaladas; aunque a diferencia de los rabeles también las había había con estrechamientos laterales en forma guitarra o las vielas en 8. Tenían además tanto el fondo como la tapa planos o ligeramente convexos.

3º) El mástil: en el rabel era comúnmente una prolongación de la caja, que se iba estrechando hacia el clavijero, y era bastante corto. Podía ir vaciado para reforzar la resonancia haciendo función más o menos de diapasón. Las vielas podían o no tener diapasón y su mango solía ser más largo e iba ensamblado como el del violón posterior. Dependiendo de los casos podían ser: para forma 8 y oval más largo, para forma guitarra más corto. En cuanto al emplazamiento de las clavijas, en el rabel solían ser laterales, pero en ambos instrumentos las había laterales, frontales y dorsales. El clavijero podía ser en ambos casos plano con formas muy variadas: de hoz o de voluta, pero algo que diferenciaba a ambos instrumentos era el clavijero angular posterior, con clavijas laterales que sólo poseía el rabel, (tomado del rabé morisco). El rabel, en principio en sus modelos más cultos podía llevar cinchas cuando iban construídos mediante tablillas, pero menos frecuentemente que la viela, puesto que era un instrumento más popular y melódico.

6º)Puente: curvatura creciente en rabel para facilitar en juego melódico. Las formas y alturas eran variados en ambos casos. Algunos rabeles llevaban en el puente una pata que apoyaba en el fondo más larga y otra más corta que se apoyaba en la tabla de armonía, lo cual suponía una particularidad acústica consistente en reforzar los graves, y obtener agudos más débiles y sutiles. Las vielas, en cambio, solían disponer de puentes planos cuando las clavijas eran frontales, lo cual va unido al uso de dobles cuerdas y bordones.

7º) La tabla de armonía del rabel podía ser de madera o de piel. En el caso de las vielas siempre era de madera. Los oídos tornavoces, en los rabeles más primitivos eran una simple perforación circular central. Luego aparecieron otras pequeñas en forma de “c”, de “f” como los posteriores violines, o de formas geométricas. Tanto estos como las vielas podían tener también dos pequeños semicírculos simétricos. Y en las vielas eran más comunes los oidos e forma de medias lunas junto a rosetas de carácter más decorativo que funcional.

11º)Numero de cuerdas: para rabeles 2 o 3 generalmente, y para vielas 5. Es algo definitorio del instrumento, porque determina su posiblidades melódicas (rabel) o polifónicas (viela). En ambos casos solían ser de tripa, de pelo, de crin de caballo o de metal. El rabel se afinaba por quinas o cuartas, y destacaba la importancia del uso melódico de las cuerdas, una de las cuales se usaba fija como bordón. Mientras, las vielas de puente plano y un mayor número de cuerdas (3 o más), tenían una afinación variable, buscándose cada vez aquella más oportuna para realizar bordones. Podían tener uno o varios bordonoes, que eran regulables, y en algunos casos tenían un bordón exterior, separado del resto de las cuerdas. Se solían afinar por cuartas, quintas u octavas, afinación que a veces compartían los rabeles. En cuanto al cordal algunos rabeles no llevaban, otros los llevaban al igual que las vielas de formas variadas, pero estas los llevaban más ornamentados

14º) Sujeción del instrumento: Los rabeles tenían dos formas básicas de ser sostenidos: 1. A la manera oriental, es decir, en vertical, sobre las rodillas. 2. A la manera occidental, apoyado en el pecho. Se tocaba con un arco curvo y corto. En el caso de las vielas, sobretodo cuando eran más grandes y ovales, se solían tocar en posición verical, y las más pequeñas y con escotaduras en posición horizontal, que era la forma más usada tanto en rabel como en viela. Tenían también otra posición semejante a la de los violines posteriores (a la altura del cuello). A diferencia del rabel, se solían tocar con un arco más bien largo y recto, una especie de varilla con crines de caballo.

15º) La viela disponía de una tesitura más amplia que la del rabel, -que podía llegar a ser de 2 octavas y tendía a ser aguda-. El timbre del rabel era penetrante y chillón, frente a la dulzura de la viela. Esto se debía a la caja poco voluminosa y la tabla estrecha del rabel junto con la débil tensión de sus cuerdas de tripa. Además la disposición más distanciada de las cuerdas en la viela permitía además una mayor libertad en el movimiento de la mano, fente a su limitada digitación cerca del puente en el caso del rabel.

Todas estas características son generalizadoras, y en realidad existirían rabeles más semejantes a las vielas y viceversa; pero es significativo observar que aún estableciendo unos rasgos definitorios de cada instrumento, entre los tipos rabel y viela en la Edad media y Renacimiento existían más semejanzas que diferencias. También es cierto que los autores hablan de un claro alejamiento ulterior de ambas tipologías según el rabel iba constituyéndose en su variante más popularizada, alejándose de su fuerte vinculación con la tipología de la viela durante esos siglos de máxima expansión del rabel como instrumento culto. Pero ese intercambio de tipos y formas entre ambos instrumentos hubo de prolongarse a lo largo del devenir histórico posterior, y su seguimiento puede sernos útil para entender las tipologías de rabel que nos han llegado hasta el presente.

Efectivamente, al realizar una comparación entre ambos modelos de rabeles, observamos que ciertas características tipológicas del rabel antiguo han pervivido, -pese a las transformaciones y simplificaciones a las que se haya visto sometido-, entre los rabeles hoy conocidos como tradicionales en España. Así por ejemplo:

-seguimos encontrando aproximadamente los mismos tamaños diferentes.

-se conservan las formas ovales, con escotaduras laterales o de pera.

-seguimos encontrando rabeles construídos en una sola pieza, sobre todo en el caso de los ejemplares más antiguos.

-las tapas son aún de madera o de piel, aunque se haya utilizado a veces la hojalata.

-se mantiene la afinación por cuartas y 5as u octavas.

-el número de cuerdas sigue siendo dos o tres, e incluso una y presenta aún limitadas posibilidades en el juego de afinaciones y la disposición de la cuerda que se usa como bordón.

-se mantienen los modos de ejecución históricos: en horizontal (estilo occidental, propio de la península) o en vertical (esito oriental propio del instra originario del rabel).

Pero del mismo modo que perviven algunos rasgos, otros se han visto modificados como es lógico, a lo largo de la historia del instrumento. Es destacable el hecho de que, entre otros préstamos y modificaciones sufridos, hay muchos rasgos reconocibles en los rabeles tradicionales -y especialmente entre los más recientes- de este tipo de instrumentos que hemos descrito como violas. Cabe esperar que este influjo proceda de su contacto con el derivado posterior moderno de las vielas: la familia de los violines.

Como rasgos principales destacaremos:

-Su mástil, aunque diversas proporciones, se tiende a usar más largo y con diapasón, como el de los violines, que aumenta las posiblidades sonoras del instrumento. Los clavijeros en agulo recto hacia atrás que diferenciaban al rabel de la viela han desaparecido. Ahora cada vez encontramos clavijeros en foma de voluta, con clavijas laterales que imitan a los de los violines, aunque existían en modelos antiguos de rabeles cultos como ya dijimos más arriba.

–En lo referente a las cajas de resonancia, sus formas son muy variadas, junto a las formas propias del rabel antiguo (cóncava, en forma pera o media botella), se encuentran cada vez más cajas planas tanto en su dorso como en la tapa, con formas 8, de guitarra o de violín. (La forma en 8 es hoy común en el rabel, y hay autores ven en este instrumento una pervivencia de las vielas). Los ejemplares más novedosos llevan además alma o algún dispositivo similar que amplíe su sonoridad, a imitación del violín.

-La tapa: de piel u hojalata (sobretodo los más pequeños) abunda entre los tradicionales, pero cada vez se usa más la madera.

-Acualmente todos suelen llevar un puente elevado que permite controlar mejor la tensión de las cuerdas; y el diapasón aparece muy frecuentemente, como en los violines.

-El arco solía ser de crin de caballo. Ahora son también de materiales sintéticos, cada vez más largos y rectos, asemejándose a los de los violines. Además de las cuerdas de crin o serda de caballo, o de metal, hay también rabeles con cuerdas sintéticas que imitan a la tripa, así como de violín o incluso de guitarra; cuyo sonido es dulce como el de la viela o el violín. Cada vez se usan más 3 o incluso 4 cuerdas, si bien una o dos era lo comun ente los ejemplares más rústicos tradicionales. La afinación por cuartas, quintas u octavas se sigue manteniendo, aunque ahora más perfeccionada y buscando combinaciones melódicas más cercanas a las del violín.

-El tamaño suele ser cada vez mayor entre los nuevos ejemplares, asociado a su construcción en varias piezas, completamente de madera y con el fondo plano. Se van alejando por tanto de aquella construcción monóxila (una sola pieza) propia de un isntrumento de menor tamaño. Las tablas y cajas de mayores dimensiones y las cuerdas más tensas hacen que se parezcan más a la viela o al violín los rabeles más recientes, buscando además una disposición de las cuerdas que facilite la libertad de movimiento de las manos.

Todo este empleo de nuevos materiales y formas tanto en los rabeles tradicionales como en los más recientes está destinado a adaptarlos a las nuevas exigencias de su uso actual, y no es muy distinto de lo que ocurrió en siglos anteriores dando lugar a las transfromaciones descritas más arriba. Es lógico pensar que en la evolución que sufrieron ambos instrumentos su interacción hubo de ser constante. Y del mismo modo que los tipos viela (como instrumento noble y culto) y el rabel (como instrumento de carácter más popular) eran tan cercanos en aquellos siglos, podríamos considerar que en los rabeles modernos están hoy mezclándose una vez más con renovada intensidad ambas tipologías: la del violín (como descendiente directo de la viela) y la del rabel.

Hasta aquí hemos hablado de rabeles tradicionales y rabeles más recientes o innovadores por igual. Pero a parte de estas transformaciones comunes a las que se han visto sometidos los ejemplares actuales, se puede afirmar que nos encontramos en un estadio de evolución del instrumento en el que se está tratando de romper los estereotipos propios del rabel tradicional: pastoril y rústico, dando lugar a nuevas formas sincréticas. Está surgiendo así un tipo de rabel popular unido a los nuevos ambientes urbanos contemporáneos, que se halla vinculado al instrumento de mayor prestigio que es el violín. Pero este no se puede considerar un vínculo reciente o espontáneo, ni siquiera como el único que mantienen los rabeles actuales con otros instrumentos. Quiero decir con esto que no es correcto considerar que los rabeles “aviolinados” son menos auténticos por alejarse de los modelos “tradicionales”. Esto se debe a que, en primer lugar, los rabeles tradicionales también estuvieron sometidos a otros influjos -y algunos presentan de hecho rasgos formales propios del violín-. Y en segundo lugar ambos modelos no son sino dos momentos en una línea evolutiva general de intercambio de tipos, formas e influencias en los diversos ambientes en los que se ha desenvuelto el rabel. Hemos de darnos cuenta de que siempre se ha ido adaptando a las necesidades de cada época, y la característica predominante ahora es la tendencia creciente a imitar al violín, para expandir las posibilidades técnicas del instrumento. No obstante, añadiremos también que los contagios y préstamos a los que se ve sometido el tipo de rabel más novedoso, son fruto de su coexistencia y su contacto con otros instrumentos de diverso carácter: cultos, populares, históricos, de la música folk, celta, y todas las músicas del mundo.

De hecho, la realidad organológica actual es más compleja cada vez, y es difícil poner límites al tipo de rabeles que surgen sucesivamente. No hemos de olvidar que los rabeles más recientes, cada vez más sofisticados, se construyen en manos de luhhiers o aficcionados, no sólo a partir de otros instrumentos contemporáneos a su alcance, como el violín, sino incluso basándose en las propias reconstrucciones históricas de instrumentos antiguos. Tal vez por eso podamos hallar en algunos casos características entre los ejemplares recientes que parecen más propias de las vielas medievales. Pero este recurso al instrumentario medieval no es acompañado muchas veces del juicio crítico y el rigor necesarios que requieren tanto el estudio, como la documentación o reconstrucción de esos instrumentos. Considero que la construcción de esos rabeles históricos debe realizarse tras un análisis y reflexión previos sobre el tipo de instrumento que se está tomando como modelo, para determinar si se trata de un rabel realmente o de otro tipo de viela, de una fídula, etc. y cuestionar entonces la pertinencia de su reproducción. Otro tanto ocurre con toda una serie de instrumentos de la familia del rabel en algunos casos y de otras familias en otros, repartidos a lo largo de todo el mundo que son emparentados con el rabel o denominados de esta manera de forma indocumentada. Ahí es donde radica la responsabilidad ética de los constructores, tañedores e investigadores de estos instrumentos.

Dejando esto aparte, en una panorámica general acerca de todo lo dicho hasta el momento, podemos hablar de varios tipos genéricos de rabeles: atendiendo a un criterio cronológico, tenemos los rabeles históricos (medievales y renacentistas) por un lado, y los rabeles modernos-contemporáneos por otro. Si consideramos como criterio su uso social y el ambiente en que se desenvuelven tenemos el rabel culto (hasta el siglo XVI) y el popular (de lso siglos posteriores). Y según su evolución organológica, tenemos el rabé morisco originario por un lado y el rabel europeo por otro, ambas como categorías históricas reconocidas.

4. CONCLUSIONES

Podemos terminar esta exposición valorando la conveniencia de realizar un acercamiento a las tipologías del rabel en España del carácter de la que aquí se ha presentado. Considero una aportación útil realizar un análisis de los tipos de rabeles que existieron en otras épocas, pues la posibilidad de contemplar sus características generales y poderlas cotejar con las de los ejemplares hoy conocidos es ciertamente enriquecedora. Comparando ambos estadios de evolución histórica del instrumento, puede observarse cómo el rabel se nos presenta aún hoy bajo tipos y formas muy semejantes, en algunos casos, a los que en las épocas antiguas se conocieron. Y esta peculiaridad nos hace reflexionar sobre la amplitud del desarrollo tipológico de este instrumento a lo largo de muchos siglos, ampliando nuestra limitada visión del rabel en sus modalidades actuales.

Tal vez la idea principal que aquí se deduzca sea la del dinamismo histórico, es decir, de los continuos procesos y transformaciones seguidos por los instrumentos musicales a lo largo de su existencia. Y junto a esta idea de dinamismo otra que va unida a ella: la del relativismo como aptitud con la que hemos de acercarnos al estudio del rabel. Esta aptitud nos permite acercarnos a una verdadera comprensión del instrumento y su desarrollo, huyendo de tentaciones universaliastas, que pretenden verlo como un tipo concreto de instrumento musical cuya trayectoria unidireccional ha desembocado en lo que hoy es nuestro rabel.

Sólo acercándonos con esta visión particularizadora y cambiante del rabel en cada momento histórico podremos entender que haya sido conocido bajo tantos nombres, confundido con tantos instrumentos, interpretado y reinterpretado con tan confusas hipótesis sobre su origen y evolución histórica, su uso y sus características tipológicas. Además esta perspectiva nos ayuda a mirar con mayor objetividad el instrumento musical ante el que nos encontramos; a comprender cual es su esencia y bajo qué manifestaciones se nos presenta en cada momento. En consecuencia, nos permite distinguir las meras modificaciones externas de sus verdaderas transformaciones profundas, así como diferenciar las reconstrucciones fidedignas del instrumento de aquellas más alejadas de su realidad organológica.

Pero este acercamiento al estudio de las tipologías del rabel es sólo aproximativo y parcial. Es claro que no podemos basar nuestras hipótesis solamente en rasgos morfológicos y externos. Hay además otros aspectos funcionales, estéticos y simbólicos del instrumento que marcan la verdadera diferencia entre unos y otros tipos de rabel, y que aquí no se han considerado. Este planteamiento queda abierto para posteriores estudios.

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